Pretraži ovaj blog

Učitava se...

srijeda, 15. veljače 2012.

ARHITEKT ZDENKO STRIŽIĆ I MEĐUNARODNI NATJEČAJ ZA KAZALIŠTE U HARKOVU




Piše: Krešimir Galović ©




Školovanje



Zdenko Strižić jedan je od najistaknutijih predstavnika drugog vala arhitekata hrvatske moderne stasale nakon smrti Viktora Kovačića. Rođen je 1902. godine u Bjelovaru no gimnazijske dane provodi u Zagrebu. Nakon mature, 1921. godine, odlazi na studij arhitekture u Drezden, gdje je boravo do 1923. godine. Iz te godine ostao nam je najranije datirani Strižićev crtež s motivom Drezdena. Iduće, 1924. godine Strižić odlazi na školovanje u Pariz intenzivno se posvetivši crtanju i slikanju. Tada nastaje čitava serija crteža portreta muškaraca i žena. No Strižićeva opijenost efemernim boemskim životom umjetničkog Pariza vrlo brzo presahnjuje, budući da već 1925. godine odlazi u Berlin gdje upisuje na Akademiji studij arhitekture kod glasovitog arhitekta Hansa Poelziga. Kako je bio vrstan pedagog, Hans Poelzig vrlo brzo zamjećuje Strižića sa kojim već na samom početku radi i supotpisuje nekoliko projekata za stambene objekte te projekt berlinskog kinematografa-kazališta Capitol. Godine 1974. Strižić je napisao pismo povjesničarki umjetnosti Željki Čorak koje je djelomično objavljeno u knjizi "U funkciji znaka, Drago Ibler i hrvatska arhitektura između dva rata" u kome se između ostalog govori o njegovom školovanju kod Poelziga i atmosferi koja je vladala u njegovom atelijeru: “Klima njegovom atelijeru može se smatrati iznimkom. Nije slučajno, da taj atelijer nije bio smješten u prostorijama Tehniche Hochschule nego u zgradi “Akademie der Kunste“. Nakon preseljenja na Tehniche Hochschule 1926. Atmosfera se nešto izmijenila. Sistem rada osnivao se je na refleksijama o potrebama i njihovom zadovoljavanju. Ništa nije preuzeto ni predisponirano. Projekt se postepeno razvijao na temelju vlastitog razračunavanja s problemom, kao da taj nikada nije bio rješavan. Skice budu u seminaru izvrgnute kritici kolega, dok je majstor Poelzig tek upravljao diskusijom. Atmosfera je neobično zasićena duhom slobode, oduševljenjem za rad i osjećajem pripadnosti tom odabranom krugu … “




                                      
                                                       Zdenko Strižić- Drezdenski motiv, 1923.
Zdenko Strižić- Pariški motiv, 1924.
                            


U atelijeru kod Hansa Poelziga


Tijekom 1925. godine Zdenko Strižić odlazi na kratko studijsko putovanje u Veneciju gdje se u  potpunosti posvećuje crtanju veduta s karakterističnim venecijanskim motivima od kojih će neke uspjelije prenijeti i u grafiku. Nakon što je 1926. godine diplomirao, Strižić se i zvanično pridružuje Poelzigovom ateljeu s sjedištem u Potsdam Wildparku. Kako je Poelzig izuzetno cijenio Strižića, 1927. godine on mu je povjerio rad na organizaciji stambenog naselja Spandau kraj Berlina. Naime, budući da u Njemačkoj nakon 1. svjetskog rata dolazi do naglog priliva stanovništva u veće gradove, sredinom 20- ih godina njemački arhitekti se sve više okreću ka novom formalnom repertoaru socijalne stambene izgradnje koja sve više teži ka ekonomičnosti i racionalizaciji građevinskih tehnika, novim tlocrtnim oblicima stanova, naselja i gradova. Iz tog je razloga 1927. godine arhitekt Mies van der Rohe, tada voditelj njemačkog Werkbunda, okupio oko sebe tim od niza tada eminentnih arhitekata a među kojima je bio i Poelzig sa svojim ateljeom. Okupljeni arhitekti su dobili zadatak da uz veliku izložbu različitih tipova kuća zajednički projektiraju i naselje Weisendorf kraj Stuttgarta, prototipa budućih stambenih naselja. Neka od weisendorfskih iskustava, od kojih posebno valja istaknuti zamjenu zanatskih metoda građenja novim, industrijskim metodama te oblikovanje ambijenata prema zahtjevima novog načina života ostaviti će trajan trag na Strižićevom radu. Kako je Strižić te godine morao otići u Maribor na odsluženje vojnog roka, suradnja s Poelzigovim atelijerom se prekida. Ovaj je prekid trajao vrlo kratko, budući da već tijekom 1928. godine Strižić s Poelzigom radi na projektu berlinskog kinematografa- kazališta Babilon. U to vrijeme Poelzigov se atelijer iz Potsdama preselio na novu, berlinsku adresu- Berlin, Charlottenburg, Hardenbergstrasse 33. Tada nastaje niz projekata koje Strižić radi u suradnji s Poelzigom ili samostalno. Zanimljivo je da se od tada Strižić sve više bavi i problematikom unutrašnjeg uređenja i dizajnom. Bavi se oblikovanjem svega, od namještaja do šalica za čaj i kavu. Godine 1929. Strižić radi na izgradnji Bülowplatza- kompleksa od sedam stambenih zgrada s dvije stotine stanova, za koje je projektirao i namještaj. Suradnja s Poelzigom se prekida tek uoči natječaja za zgradu opernog kazališta u Harkovu. 


Zdenko Strižić- Venecijanskii motiv, 1925.



Prekid suradnje s Hansom Poelzigom



Zdenko Strižić- stambeno naselje 1. hrv. štedionice u Zagrebu, 1933. (reklamni katalog)


Nakon harkovskog natječaja Strižić uglavnom djeluje samostalno ali i u suradnji s drugim arhitektima. Vrijedna pozornosti je njegova suradnja tijekom 1929. godine s arhitektom Josipom Pičmanom pri projektu izgradnje kupališta Bačvice i regulacije Firula u Splitu te s Hansom Holzbauerom, s kojim radi projekte za kantinu upravne zgrade I. G. Farbenindustrie u Frankfurtu na Majni a nakon toga, rijekom 1930. godine i natječajne radove regulacije grada Zagreba i izgradnju Židovske i Zakladne kliničke bolnice. Tijekom 1932. godine Strižić projektira na zagrebačkom Ribnjaku 38 stambenu višekatnicu. U vrijeme kada je podignuta udovoljavala je najvišim životnim standardima do tada neviđenim na ovim prostorima. Budući da 1933. godine u Njemačkoj dolazi do kulminacije nacionalsocijalizma, Strižić kao stranac napušta Berlin i nastanjuje se u Zagrebu. Do početka 2. Svjetskog rata Strižić uglavnom radi projekte gradskih regulatornih osnova, kao što je regulacija Stocholma te projekte za izgradnju stambenih naselja. U tom razdoblju nastaju njegova stambena naselja na Vrhovcu u Zagrebu i Željezničarsko naselje u Sarajevu. Između 1933. i 1935. godine dolazi do realizacije njegovog najznačajnijeg projekta- stambenog naselje Trešnjevka u Zagrebu za Prvu hrvatsku štedionicu. Nakon rata Zdenko Strižić je izabran za profesora na arhitektonskom odjelu tadašnjeg Tehničkog fakulteta u Zagrebu. No i dalje se nastavlja njegova projektantska djelatnost. Iz tog je razdoblja njegov natječajni projekt za zgradu beogradske opere te generalni plan za uređenje Plitvičkih jezera. Tijekom pedesetih godina Strižić je napiso dvije knjige iz teorije arhitekture- Arhitektonsko projektiranje 1 (1952.) i Arhitektonsko projektiranje 2 (1956.). Promociju druge knjige Strižić nije dočekao u domovini, budući da je emigrirao iz Jugoslavije. No njegov se rad ne prekida. Strižić je nastavio s uspješnim projektantskim radom, a također je bio i rado viđen predavač na mnogim sveučilišnim katedrama diljem svijeta. Posebnu su mu počast odali Nijemci kada su ga pozvali da u Braunschweig osnuje treću katedru za projektiranje. Ondje je Strižić ostao sve do smrti 1990. godine ostavivši za sobom golem opus.



Međunarodni natječaj za operno kazalište u Harkovu


Raspis natječaja


Nakon revolucije, sovjetska se arhitektura zbog porasta kulturnih zahtjeva susrela s nizom novih zadataka i potreba između kojih valja posebno istaknuti potrebu izgradnje novih društvenih zgrada raznih namjena, kao što su sportski kompleksi, čitaonice, škole i kazališta. U tom kontekstu uloga arhitekta je bila ta da za nove oblike društvenog života pronalazi nove oblike prostora zbog čega arhitektura postaje predmetom općeg nacionalnog interesa. Odgovarajući na zahtjeve razdoblja ukrajinski grad Harkov raspisao je 1930. godine međunarodni natječaj za projekt velikog opernog kazališta. Natječajni je program izradilo Sveukrajinsko društvo za promicanje kulturnih veza s inozemstvom i Harkovsko društvo znanstvenika arhitekata. Temeljna zadaća natječaja bila je pronaći ne samo novo, nego i originalno rješenje problematike kazališta koje će ideološki biti sukladno s razvitkom kazališne kulture. Osobit naglasak dat je ogromnoj dimenziji kazališta budući da je postavljen zahtjev da prostor kazališta istodobno mora primiti 4000 gledatelja i 1000 izvođača. Natječajnim je programom “arhitektima dozvoljeno da se udalje od postojećih norma i pravila u koliko pri tome ne bi bila ugrožena sigurnost publike kao i da se moraju ostvariti uvjeti za dobro praćenje programa. Vanjska i unutrašnja oprema građevine mora odgovarati njenoj namjeni, ali i istovremeno dati odsjaj stvaralačke epohe socijalističke izgradnje, s time da izgradnja kazališta bude završena potkraj petoljetke.” Na natječaj se prijavilo ukupno 144 natjecatelja, od kojih je njih 100 došlo iz Njemačke, Austrije, Francuske, Italije, Holandije, Švedske, Mađarske, Poljske, Rumunjske, USA i Japana. Među njima su bili i neki od najglasovitijih predstavnika moderne arhitekture kao što su: Le Courbusier, Hans Poelzig, Walter Gropius, Bruno  Taut, Erich Mendelsohn te Zdenko Strižić. Na natječaj Strižić se prijavio kao njemački, berlinski arhitekt i učenik Hansa Poelziga  (“… der andere den Poelzig - Schuler Zdenko v. Strizic, Berlin"). Zanimljivo je da je istovremeno s arhitektonskim natječajem, u Harkovu održan i Međunarodni kongres udruženja proleterskih i revolucionarnih pisaca (MORP), čiji će dogmatsko socijalni program o ulozi književnosti utjecati na jednu skupinu hrvatskih pisaca, tzv. “Harkovska linija“, a kojoj se oštro suprotstavio Miroslav Krleža.



Nagrade

Sedamdeseteročlani natječajni ocjenjivački sud, podijelio je ukupno dvanaest nagrada. Kako se ocjenjivački sud nije mogao odlučiti kome bi natjecatelju dodijelio prvu nagradu, podijeljene su tri ravnopravne prve nagrade arhitektima Zdenku Strižiću i Alfredu Kastiru te trinaestorici ruskih autora pod skupnim nazivom Kolektiv.


Zdenko Strižić- natječajna maketa kazališta u Harkovu


Natječajni radovi

Strižićev natječajni projekt za kazalište centralna je građevina s osnovnom tendencijom prožimanja i međusobnog povezivanja gledališta i scene. Pri rješavanju zadanog problema  osobita je pozornost dana harmoniji rada tehničkog i umjetničkog osoblja, kretanju publike prilikom ulaženja odnosno izlaženja te prisnom kontaktu između glumaca i publike. Strižić je razdiobu rada tehničkog i umjetničkog osoblja postigao tako što ih raspodjeljuje na dvije razine. U suterenu predviđen je veliki kružni prostor za izradu scene Ovaj prostor je u direktnoj vezi s depoima i tehničkom manipulacijom s mogućnošću istovremenog rada na sedam pozornica s gornjeg nivoa, a koje spuštaju odnosno dižu tri velika dizala. Pozornice kružnog oblika projektirane su tako da se mogu okretati oko središnje osi ali i u različitim smjerovima te podizati do nivoa gledališta. Time se njena kružna ploha počinje izdvajati, odnosno osamostaljivati od ravnine pozornice, a s čime nastaje tradicionalna scena s  portalom, proscenijem i baroknom dubinom. Predviđeno je da se sav rad tehničkog osoblja obavlja danju tako da je za večernju predstavu u naprijed pripremljen potreban broj scena koje se pomoću mehaničkih dizalica mogu postavljati na predviđena mjesta. Prostoru gledališta u projektu Strižić je dao izgled zaobljenog trokuta u čiju oblinu postavlja scenu. Oblik gledališta bio je uvjetovan funkcionalnošću čitavog kazališnog sklopa koji je težio ka prodiranju, odnosno povezivanju scene i gledališta radi poboljšanja preglednosti i akustike prostora. Problematika povezivanja različitih prostornih jedinica u jedinstvenu cjelinu kod Strižića je nit poveznica koja se proteže i očituje kroz čitavo njegovo stvaralaštvo, posebno pri projektima stambenih objekata, ali i pri neizvedenim natječajnim projektima Židovske i Zakladne kliničke bolnice u Zagrebu, kojima je Strižić pokazao bliskost s razmišljanjima finskog arhitekta Alvara Aalta. 
 

Zdenko Strižić- natječajni projekt kazališta u Harkovu, tlocrt

Zdenko Strižić- natječajni projekt kazališta u Harkovu, presjeci

Arhitektonska interpretacija kompozicije Strižićevog projekta temelji se na vješto odabranim arhetipovima kvadrata i kruga koji svoje korijene imaju još u predgrčko doba u inicijalnoj scenskoj radnji plesa oko žrtvenika. Vremenom, inicijalni krug s žrtvenikom u sredini, postaje mjesto prvotnog kazališnog iskaza, ali i geometrijska odrednica daljnjeg tijeka razvitka kazališne arhitekture. Iz sačuvane reprodukcije makete, koja je bila izložena na natječaju, jasno je vidljivo da je dominantan element čitavog projekta valjak, budući da je svojom formom najbolje odgovarao zadanoj svrsi. Njemu su podređeni prostor gledališta i ulazni vestibul, koji ga svojim oblikom prate. Međutim, zgrade tehničke službe i uprave Strižić projektira kao zasebne forme, budući da su njihove potrebe znatno različite od potreba kazališta. Na maketi se također jasno uočava autorovo vješto poigravanje masama i plohama, odnosno njihovo dinamično nadograđivanje i međusobno povezivanje nasuprot mirnoj i ujednačenoj liniji valjka razgrađivanje ploha dugim, horizontalnim nizovima prozorskih i balkonskih otvora s čime se Strižić, posebno zgradom uprave, približava izričaju Le Courbusiera. Ova “kristalična forma“, kako ju je definirao Strižić, svojom bi osnovom, da je realizirana, dominirala čitavim prostorom, odnosno postala bi nezaobilazni dio siluete grada Harkova. Na žalost, zgrada opernog kazališta nikada nije izvedena, budući da je žiri mimo natječaja, na intervenciju Josipa Visarionovića Staljina, pozvao na suradnji čitav niz ruskih arhitekata, a među kojima su bila i braća Vesnin čiji projekt žiri na kraju proglašava izvedbenim. Sličnu sudbinu doživio je i Strižićev projekt za zgradu Opere u Beogradu iz 1948. godine. Cjelokupna osnova opere, iako je projektirana na harkovskim iskustvima, predstavlja daljnji pomak u promišljanju i oblikovanju kazališta, budući da temu valjka reducira na samo jedan njegov segment kome suprotstavlja skupinu od tri monolitna bloka pratećih zgrada čija duga pročelja , kao i na primjeru Harkova, otvara dugim horizontalnim nizovima prozorskih otvora. Strižićev projekt vidno je utjecao na hrvatske arhitekte. Kada je 1939. godine raspisan prvi natječaj za zgradu beogradske opere, arhitektu Vladimiru Turini dodijeljena je prva nagrada koja se izravno pozivala na harkovsku osnovu, a također joj je bio blizak i natječajni rad arhitekta Slavka Lowyja .   


Alfred Kastner- natječajna maketa kazališta u Harkovu

Kao što je rečeno, prvu je nagradu Strižić podjelio s arhitektom Alfredom Kastnerom. U svom natječajnom radu, arhitekt Kastner posebno mjesto daje nesmetanom prolazu publike do i izvan kazališta. U svom originalnom rješenju Kastner ispod ulaznog vestibula predviđa izgradnju tunela za autobusni promet, s čime bi “mase“ mogle stići u kazalište i tijekom lošeg vremena. Kastner također originalno rješava vezu između tunela i gledališta. Naime, on ovaj prilaz rješava pomoću pokretnih stepenica koje bi prema njegovom proračunu mogle u deset minuta prevesti do svojih mjesta svih 4000 gledatelja. No za razliku od Strižića, Kastner jasno, gotovo tradicijski raščlanjuje amfiteatralni prostor gledališta, koga smješta u segment valjka, od monumentalnog, monolitnog bloka s scenom i prostorijama uprave i tehničke službe.  


                
Kolektiv- studija natječajnog projekta kazališta u Harkovu

Potpuno drugačije rješenje kazališnog sklopa od Strižića i Kastnera ponudila je skupina ruskih arhitekata okupljenih pod radnim nazivom Kolektiv a koju su između ostalih činili arhitekti J. P. Afanassjev, W. P. Kostenko, M. A. Mowschowitsch, R. M. Friedmann i J. A. Steinberg. Arhitekti Kolektiva napuštaju tip pokretne, rotirajuće scene na podizanje i spuštanje, koju predlažu Strižić i Kastner, u korist pozornice na pomak, a koja bi se kretala pomoću tračnica. Sistem tračnica također bi omogućavao i njeno bočno pomicanje, sve do pročelja kazališta koje bi se prema potrebi otvaralo tako da se kazališno događanje može pratiti i s ulice. Scenom na pomak uvjetovano je i različito tlocrtno rješenje kazališta za razliku od prethodne dvije osnove, koje zbog funkcionalnosti čitavog sklopa odustaje od centralnog sklopa u korist longitudinalne osnove. Iako je ovaj natječajni rad prema priznanju ocjenjivačkog suda kvalitetom svog vanjskog izgleda bio znatno slabiji od prethodna dva, ipak mu je dodijeljena jedna od prve tri nagrade isključivo zbog originalnog rješenja kretanja scene. Žiri je komentirajući ovaj projekt zaključio da: “ekspresionistički prikaz modela kazališta želi simbolički pokazati kako je svaki od trinaest autora ovog projekta gledalo na svoj, osoban način. U unutrašnjosti međutim, njihova osnova pokazuje jasan raspored svih kazališnih elemenata.“      



V.A, I.A. i A.A.Vesnin- studija natječajnog projekta kazališta u Harkovu

Natječajni projekt braće Vesnin, svojim centralnim tlocrtnim rješenjem znatno se približio Strižićevoj i Kastnerovoj osnovi, pri čemu je žiri posebno pohvalio „izvrsno rješenje zadaće stapanja kružne mehaničke scene s polukružnim gledalištem.“ Scenu i gledalište dijeli samo uski prolaz za učesnike u programu s čime se povećala mogućnost prisustva većeg broja gledatelja, s predviđenih 4000 na 6000. Kao posebno uspješno rješenje žiri je pohvalio i djelo dvojice francuskih autora- Perretovog učenika arhitekta Richarda Moszkowskog i Justina Vuilliamya, učenika Le Courbusiera. Njihova kazališna osnova temelji se na kombinaciji segmenta valjka u koga smještaju gledalište, te punog oblika valjka u kome se nalazi scena. Na ravnom krovu gledališta Moszkowski i Vuillamy su predvidjeli malo otvoreno ljetno kazalište. Prateće prostorije uprave i tehničke službe, kao i pri prethodnim projektima smještaju u posebnu zgradu koja se nalazi uz scenu. Posebno je zanimljivo krovište ove zgrade na koje Moszkowski i Vuilliamy smještaju niz parabolnih lukova od betona koji su uz izuzetan estetski dojam trebali služiti i za vanjsku rasvjetu radionica.



                 


                              

  R.Moszkowski i J. Vulliamy- maketa natječajnog projekta kazališta u Harkovu
                                
                                                             
          
Strižićev natječajni projekt u kontekstu povijesti
kazališne arhitekture


U kontekstu povijesti kazališne arhitekture, Strižićev se harkovski projekt, centralnom osnovom i rasporedom masa, približio projektu kazališne osnove bečkog arhitekta Oskara Stranda iz 1924. godine. U Strandovom projektu također je dominantna kombinacija kvadrata i kruga, odnosno forme valjka u čijem kružnom središtu je smješteno gledalište oko koga teče prsten s pokretnom scenom, te monolitne forme vestibula s upravom i tehničkom službom. No, prvi pokušaji sustavnog rješavanja problema modernog kazališta sežu dvadesetak godina ranije, a vežu se uz realizaciju Perretova Theatre des Champs- Elysees u Parizu iz 1913. godine te Van de Veldeovog Werkbund Theatre u Kolnu iz 1914. godine. August Perret je jedan od začetnika nove strukturalne estetike koja se bazirala na logici konstruktivnih odnosa- primjena željezne skeletne konstrukcije i staklenih zidnih ploha, te afirmacije kreativnih mogućnosti korištenja armiranog betona. U Theatru des Champs-Elyses, Perretovom najznaćajnijem ostvarenju iz rane faze djelovanja, iako je gledalište već projektirano s tri usporedne pozornice, još uvijek prevladava sklonost ka neoakademskom formalizmu, odnosno historicističkom monumentalizmu i izvanjskom dekoru.


A. Perret, projekt Theatre des Champs-Elyses, Pariz 1911.

Nekoliko daljnjih rješenja donosi Henrry van de Velde s projektom Werkbundtheatra. Trodjelnoj pozornici, kojom se približava Perretu, daje amfiteatralan oblik dok mu je proscenij neovisan. No i njegova osnova, iako lišena ornamenata u biti još zadržava klasične metode oblikovanja prostora i volumena s naglašenim ravnim linijama i teškom konstrukcijom krova. Usprkos tome što ova prva rješenja nisu u potpunosti odgovorila na zadatke koje je postavilo moderno kazalište, za nas su bitna jer su  dala poticaj za daljnji razvojni put kazališne arhitekture. Korak dalje načinio je Hans Poelzig 1919. godine pri adaptaciji berlinskog Grosses Schauspielhausa u suradnji s glasovitim kazališnim reformatorom Max Rheinhardtom. Naime, za razliku od Van der Veldea i Perreta koji su u okviru svojih osnova projektirali gledalište kazališta s tri usporedne ali odvojene scene, Poelzig prvi spaja pozornicu, kojoj daje oblik arene, s prostorom za publiku čime omogućuje bolji kontakt glumca s auditorijem. Međutim, tehničko rješenje pozornice s obzirom na tadašnja tehnička ograničenja nije u potpunosti uspjelo. Iz tog razloga ovo kazalište nije koristilo pokretnu arenu čime je izgubilo karakter moderno shvaćenog kazališta. Daljnji pomak u promišljanju i oblikovanju kazališnog prostora Poelzig je načinio 1924. godine s projektom neizvedenog Festivalskog kazališta u Salzburgu. 


H. van de Velde- Werkbund Theatre u Kolnu, 1914.


O.Strand- projekt kazališta, 1924.

       
Godine 1927. arhitekt Walter Gropius u suradnji s berlinskim kazališnim redateljem Erwinom Piscatorom radi projekt Total Theatra, koji u sebi nosi ideju posve novog kazališta, koja je težila k funkcionalizmu izvedbe predstave primjenom čitavog niza novih tehničkih dostignuća kao što su pokretne platforme, dinamična rasvjeta, filmski inserti i zvučne kulise, a s čime je i sam prostor kazališnog čina morao funkcionirati poput stroja. Gropiusov projekt je zasnovan na Piscatorovom konceptu, kojem je glavni uzor ruski konstruktivistički redatelj Mayerhold i njegov moskovski Oktobarski teatar iz 1920. godine s ishodišnom idejom da je revolucija sadržaja nezamisliva bez revolucije forme. Osobit utisak na Mayerholda je ostavila izložba skupine moskovskih konstruktivista 5 x 5 = 25 iz 1921. godine. Pod njihovom utjecajem on je među prvima, pomoću raznih redateljskih postupaka te suodnosom scene i gledališta uspio prekinuti s tradicionalnim kazališnim rješenjima. Mayerholdovim “revolucionarnim teatrom” započinje razdoblje osvajanja dinamičnog prostora kazališta putem raznih dinamičnih konstrukcija koje će se međusobno nadopunjavati s glumcem, te kao i on isticati akcionu suštinu teatra, budući da su takve konstrukcije mogle pomoći glumcu da izvodi razne scenske efekte. U tom duhu, Gropius u projektu Total Theatra predviđa više kružnih scena koje se dinamično okreću oko elipsoidnog gledališta, pružajući široku mogućnost izmjena, ovisno o karakteru predstave, a katkad i paralelnog praćenja više različitih programa. Ovime se nastojao ostvariti tijesan odnos između publike i izvođača, a što je bilo u duhu novih tendencija da publika ima što aktivniji udio u kazališnom događanju. Poput Poelziga i Gropius nailazi na probleme tehničke naravi budući da je rješenje kretanja pozornica bilo i suviše komplicirano, a da bi se s tadašnjim tehničkim mogućnostima moglo realizirati. Iz tog razloga Gropiusov Total Theatar nije nikad realiziran.


   W. Gropius, projekt Total Theatra, 1927.
                                
Strižić je prve poticaje za bavljenje problematikom kazališne arhitekture dobio upravu tijekom školovanja kod Hansa Poelziga s kojim je već kao student 1925. godine surađivo na projektu za berlinski kinematograf - kazalište Capitol a nešto kasnije kao Poelzigov asistent i na projektu kinematografa- kazališta Babilon, također u Berlinu. No s kolikim je zanosom Strižić pristupio rješavanju problematike harkovskog kazališta najbolje svjedoči njegova izjava za tisak povodom dodijeljene mu nagrade: “S veseljem sam primio zadaću, koja nam je prigodom raspisa ovog natječaja stavljena, jer sam iz programa mogao razabrati, da se ondje traži ono rješenje za kojim su prominenti najmladje generacije težili.“ Svjestan činjenice da rješavanje problematike modernog kazališta više nije moguće putem tradicionalnih oblika, nego upravo sučeljavanjem s novim potrebama i zahtjevima koji neposredno uvjetuju nove oblike, koji karakteriziraju i samu funkciju zgrade, Strižić napušta Poelzigov “Meisteratelier“ kako bi se u potpunosti mogao posvetiti ovoj problematici.



                                 H. Poelzig u suradnji sa Z. Strižićem, projekt kinematografa- kazališta Capitol, Berlin 1925.


 
Značaj Strižićeva projekta za Operno kazalište u Harkovu leži upravu u činjenici da se njegova osnova temelji na kritičkoj analizi i interpretaciji prethodnih iskustava Perreta, Van der Veldea, Gropiusa i Poelziga u okviru kojih Strižić unosi čitav niz inovacija vezanih uz oblikovno rješenje kazališne osnove i pratećih zgrada, te njihovog odnosa s okolnim prostorom, ali i niz tehničkih rješenja vezanih uz funkcionalnost čitavog sklopa. Iz tog razloga Strižićev projekt svojom osobnošću najzornije kristalizira idejnu težnju moderne na području kazališne problematike te kao takva predstavlja nezaobilazno mjesto za bolje razumijevanje historije a jednako tako i teorije moderne arhitekture.



Zdenko Strižić- idejni projekt opere u Beogradu, 1948.